Найбільш яскраво процес онаціональнення православ’я проявився у церковному мистецтві (архітектура, малярство, спосіб оздоблення ікон, спів, виготовлення церковного начиння тощо). Що ж до іконографічного мистецтва, то в українськім обряді Церква не вважала ніякий мистецький стиль за власний і допускала зразки будь-якої доби, створюючи протягом століть свої мистецькі скарби.

Дуже скоро, вже при кінці ХІ ст. наш Київський обряд мав право звати себе унікальним. Київ виплекав всього за два століття свого християнства оригінальне священне мистецтво в архітектурі, іконописі, музиці, тільки згодом Росія створила, не без впливу Києва, свій стиль того ж мистецтва і свою окрему обрядову форму.

І хоча іноземний вплив на розвиток живопису в культурі Київської Русі був стійким і довготривалим, оскільки Візантія не тільки познайомила києворуських художників з технікою мозаїки, фрески, темперного живопису, але й дала їм іконографічний канон, незмінність якого суворо оберігалася Православною церквою. Незважаючи на це, в ХІ-ХІІ ст. у староруському живописі складаються дві традиції прикрашення храмів розписами. Одна, більш сувора і урочиста, находить свої джерела в монументальних розписах Візантії. Друга, більш вільна і живописна, склалася вже на вітчизняному ґрунті. Класичною пам’яткою, що втілила першу і другу традиції, був Софійський собор, в розписах якого повністю витриманий візантійський іконографічний канон. Мозаїки і фрески києворуської святині мають високий рівень виконання і витонченість художніх форм. Але і вони втілили в собі специфіку і психологізм розуміння основних біблійних сюжетів і євангельських подій в контексті києворуської ментальності і київського сприйняття християнських цінностей. Мозаїки і фрески храму мають велику кількість зображень одиночних фігур святих, наділених дуже часто портретними рисами. Їх обличчя суворі і одухотворені, але без візантійського аскетизму і фанатичної релігійної екзальтації.

Приблизно з початку ХІІ століття починають проникати в Русі-Україні у церковний живопис народні елементи. Механічне наслідування візантійської традиції (витягнуті обличчя, коричнево-оливкові кольори, клиноподібні борідки святих тощо) поступово заміняються самостійним, оригінальним стилем. Тут починають з’являтися ікони, на яких святі малювалися з руськими обличчями, у місцевому одязі тощо. [32, с. 42-43]

Високе архітектурне і образотворче мистецтво Київської Русі ХІ-початку ХІІІ ст. було результатом творчого засвоєння елементів візантійського живописного і будівельного досвіду. Софія Київська, яка не мала прямих аналогій у візантійській архітектурі, мозаїки і фрески Михайлівського монастиря свідчили про процес неухильного відходу від візантійських церковних художніх і будівельних канонів, і формування на ґрунті вітчизняних традицій власного живопису й архітектури, що дорівнювали загальноєвропейському рівню. Український культовий живопис став оригінальним явищем, увібравши в себе найкращі зразки іконопису Греції і, найдосконалішим чином, поєднавши їх з західною свободою. Мозаїки і фрески Софії Київської прославилися на всю Київську Русь, ставши взірцем мистецького оздоблення храмів.

В ХІІ ст. в Києві були створені прекрасні мозаїки і фрески Михайлівського монастиря (1108 р.), автором яких деякі дослідники вважають київського живописця Алімпія [25, с. 114]. На відміну від статичного, формального розташування фігур в розписах візантійського канону, зображення апостолів у Михайлівському монастирі повні динаміки, вони розташовані у вільних позах, звернені один до одного, вони начебто ведуть якусь розмову, в їх вигляді багато почуттів, експресії, одяг спускається пишними асиметричними складками. Ми майже ніде не побачимо в реальності такого багатого творива складок при спокійному й непорушному сидінні чи стоянні. Ця суперечність хоч і впадає в око, але не сприймається як недолік, як порушення канону, в той же час суттєво збагачує декоративну насиченість. А фреска св. Миколи несе в собі одухотворені риси ідеалу краси, притаманній всій глибині світосприйняття слов’янської душі. Ця специфіка вітчизняної школи живопису, напевно, й позначилася на розвитку іконопису, що дав світовій культурі зразки дивовижної краси ікон. Самі ангели, зазначає “Києво-Печерський патерик”, допомагали києворуським авторам в написанні ікон [1, с. 172-173].

Майстри старалися найвитонченішими засобами малярства передати ніжне колихання світла на іконах, що нагадувало б своєю таємничістю оте неземне, небесне сяйво, в якому перебувають святі. В іконі не застосовувалося гри світла і тіні й неможливо визначити джерела світла, здається, що його випромінює сам лик святого.

Велике значення займав символ кольору. Найвище у небесній ієрархії кольорів стояв золотий або жовтий колір, який символізує середовище небесного царства. Ним оформляли золотаве тло ікон і мозаїк, німби навколо голів святих. Золото свідчило, що зображена особа є святою і перебуває на небі.

Наші майстри любили тон червоного, а не блідого золота, вживаючи його обмежено, як акценти, а не так щедро, як, наприклад, новгородські іконописці, Найдавніша українська ікона “тепла” за колоритом. Коричневі, темнуваті візантійські фарби ожили й заграли в Києві червоним золотом. [35, с. 32]

Білий колір означає неземне сяйво. Він використовується в іконах Преображення, Різдва Христового, З’явлення ангелів тощо. Синій колір несе в собі символіку неба. Блакитний і зелений кольори в іконі, мозаїці чи фресці відтворюють усе земне, однак не в негативному, а швидше в позитивному значенні [35, с. 16].

Особлива роль у хроматичній лексиці ікони й усього християнського мистецтва належить царському пурпуровому кольорові.

Червоний колір мав два протилежних значення. З одного боку, це колір божественної енергії, життєдайної сили й перемоги. У такому значенні він застосовувався в образах святих воїнів, наприклад, Юрія Переможця. З другого боку, в червоних строях зображалися святі мученики, які пролили свою кров за вірність Христові.

Чорний колір дуже обмежено використовувався в іконі, бо це єдиний колір у хроматичній лексиці християнського мистецтва з негативним значенням. Його застосовували в іконах із зображенням Страшного Суду.

У святоотцівських писаннях і в життях святих ми часто зустрічаємо свідчення про світло, яким сяють лики святих у момент їхнього вищого прославляння, подібно до того, як сяяло обличчя Мойсея, коли він зійшов із Синайської гори, що він аж змушений був покрити його, бо народ не міг винести цього сяйва (Вих. 34. 30; 2Кор. 3. 7-8).

Православ’я, базуючись на концепціях ісіхазму, твердить, що це “фаворське сяйво” є Божественного походження і проявляється зсередини, з глибини духа святого, освячуючи, просвітлюючи і обожуючи людську природу. Така дія благодатного освячення на людську природу і, зокрема, на тіло, якоюсь мірою все-таки піддається образному опису і зображенню. Оскільки це світло, мабуть, прямо зобразити неможливо, то єдиним способом передати його є зображення кола, немов розрізу цього сферичного світла. Саме це світло ікона передає німбом чи вінчиком, що є наочною вказівкою на певне явище духовного світу.

Для ікон Східного обряду характерним є зображення німбу як плоского круга. Такий засіб підкреслює людську природу, яка отримала небесне просвітлення. Та все ж, візантійські майстри відчували недостатність цього символу для вираження природи “нествореного світла” і компенсували її білими штрихами на лику святого, які з першого погляду, здається, мають за мету підкреслити форму обличчя святого.

У римо-католицьких зображеннях це світло зображується німбом-вінчиком, свого роду світловою короною. Такий символ ще менш досконалий бо сприймається як щось зовнішнє, що ілюзорно спричиняє приземлення образу святого й не відтворює його нерозривного контакту з небесним. Підкреслення святості не німбом, а шляхом змалювання світлого обличчя, що контрастно виділяється на фоні сюжету, змальованого значно темнішими фарбами в деяких шедеврах Західної релігійної картини пізнішого часу, також не змогло відтворити феномен обоження й причастя святого до позаматеріального буття, а тільки виокремило ту людину з-поміж інших осіб сюжету.

Українські іконописці глибоко розуміли явище фаворського світла й тому не пішли шляхом наслідування культури католицького світу. Але будучи представниками етносу, котрий вирізняється величезним потенціалом продуктивної творчості, вони не зупинилися на отриманих візантійських зразках і продовжили розвиток цього символу, довівши його до досконалості. Цієї вершини було досягнуто шляхом декоративного оздоблення наявного образу (німбу) додатковими символами: хрестиками, розетками та ін., котрі символізували перемогу над смертю, вічне життя тощо.

Зіткнення гуманізму й ісіхазму (XIII-XIV) внесло в релігійну і богословську думку змішання православного Переказу з елементами, пов'язаними з гуманістичним відродженням. [23, с. 224].   З'являються зображення зі спини, профіль, ракурс і т.д. Особливого поширення набувають сюжети, що служили аргументацією богословських концепцый ісіхастів: серед них прообрази Божої Матері (Неопалима Купина, руно Гедеона і т.д.) і Спасителя (жертвопринесення Авраама, Мелхиседек та ін.), а також Його символічні зображення (у вигляді Ангнця). Саме в цю епоху особливе поширення одержує композиція Преображення, як вираження основногого вчення ісіхастів про Фаворське світло. Реальність і сила Фаворського світла підкреслюються також жестами Апостолів, що закривають очі руками, не будучи в стані винести сили Божественного світла, яке виходить від Христа. Крім того, ореол, що оточує Христа, одержує своєрідну форму: складається з двох сфер і сяйва, з якого виходять три промені – вказівка, відповідно до вчення св. Григорія Палами, на Фаворске світло як енергію сутності, властиву всім трьом Особам Пресвятої Трійці.  [28, с. 270-271]

Змінюється і співвідношення зображеного і глядача: зображення, будь то окрема фігура чи складна композиція, уже не завжди спрямовується зовні, до тих, хто молиться; воно часто замикається усередині себе, нагадуючи внутрішнє самозаглиблення в час розумної молитви.

В іконах Київської Русі можна простежити ще одну рису. А саме, що наш народ ніколи не розглядав свою мову як неповноцінну. Вона завжди була для нього святою, бо віковічно рідною мовою звучала материнська колискова і батьківські настанови, нею голова сім’ї промовляв благословення. Маючи таку повагу до рідної мови, прадавні українці не стали прихильниками католицького судження про необхідність богослужіння на одній із трьох “сакральних” мов. Хоча, правду кажучи, й греки не були прихильниками онаціональнення культу, але Київ з перших днів підносив до Бога молитви рідною слов’янсько-українською мовою, читаючи богослужбові книги з вимовою на український лад. Таке ставлення до батьківської мови як до святої проявило себе в символах ікони: поступово грецькі літери, що вказували на особу святого, поступилися своїм місцем кириличним.

Плавний розвиток київського образотворчого мистецтва порушився, коли Андрій Боголюбський 1169 року прийшов із військом і захопив Київ, пограбував місто, спалив у ньому кращі будинки й навічно забрав безліч святинь.

У першій половині й середині XIII століття з глибини Азії в Європу прикочували великі полчища монголів. Страшними були їхні знущання в завойованих князівствах. Захоплення монголами Києва 1240 року, зруйнування його святинь (зокрема Десятинної церкви), винищення населення призвело до того, що в середині ХІІІ централізована держава Київська Русь перестала існувати, хоч деякі вогнища державного життя зберігалися на західних теренах.

Багатостраждальна історія народу символічно відобразилася в іконах того періоду. Ікона як один із найголовніших атрибутів храмового мистецтва допомагала християнам зберегти надію, вистояти в часи лихоліть і не відступитися від віри батьків.

У важких умовах зростає віра в Бога, підноситься в масах духовність. Змінюється архітектура церков. По всій Україні зводяться невеликі, але добре укріплені храми, які в час нападу ворога ставали бойовими фортецями. [10, с. 23-27]. Виражальні засоби в іконі цього періоду стримані, лаконічні.

Тяжкі часи та втрата власної державної незалежності з центром у Києві, спричинилися до того, що кращі українські митці виїздили до сусідніх країн, де прикрашали костьоли й православні храми. Показовою у цьому випадку є постать Андрія Рубльова (близько 1360–1430 рр.), якого російське мистецтвознавство без належних підстав відносить до “великих російських іконописців”. Тимчасом останні спостереження показують, що Андрій Рубльов – це волинянин із селища Рубельки біля Володимира-Волинського  [35, с. 39]. Це зайвий раз підтверджує першість Києва, першість України як у поширенні християнства, так і християнського мистецтва у Східній Європі.

Однак, на самих же українських землях монументально-настінне малярство в цей період завмерло і вся увага була звернена на ікони. Зате в невеликих храмах України були ікони величезної духовної сили й незрівнянної краси. Ікона спрямовується на пропаганду всього того в євангельському віровченні, що підтримує людину, виховує у неї силу волі й готовність до боротьби за християнські й національні ідеали. Українські малярі ікон у ці століття розширюють список образів, які вводяться в ікони.

Шукання заступництва Діви Марії виразилося в тому, що кожний край у роки того лихоліття витворив руками своїх найкращих малярів власну чудотворну ікону Богородиці. Але треба відзначити, що на всіх православних іконах Середньовіччя вона ніколи не була зображена веселою чи усміхненою, а від ступеня її засмученості можна вирахувати той чи інший громадянський (і особистий) настрій, який втілював маляр через вираз і почуття Богородиці.

Теми Миколи Чудотворця, Юрія Переможця, Архистратига Михаїла також набувають широкого поширення в іконах періоду монголо-татарського лихоліття, вони навіювали думки про доблесть, вояцьку всесильність і неминучість перемоги над азійськими деспотами. Однією з найвідоміших ікон Юрія Переможця, є ікона XIV століття, що була віднайдена в селі Станиля Львівської області. Карпати, як і густі волинські ліси, стали перепоною монголо-татарам у їхніх загарбницьких просуваннях на Захід. Певна річ, азійські завойовники не так злякалися rip і лісів, як відчайдушного опору місцевого українського населення. Станильська ікона – це немов спогад про героїчний час відпору монголо-татарським військам: юний вершник на вороному коні з розгону всаджує гострого списа в роззявлену пащу лютого й підступного плазуна. Традиційно білого коня на грецьких іконах тут змальовано чорним. Є різні пояснення цій зміні кольору (зрештою, на багатьох наступних іконах в Україні кінь теж білий), але найвірогіднішим є те, що майстер в ній відтворив пісні власного народу, де герой-визволитель часто скакав на ворога на “коні вороненькім”. Також тлом в іконах цього сюжету іноді стає  карпатський гірський чи лісистий краєвид, адже не тільки зброю, а й географічні особливості краю використовували українці у важкій боротьбі. З цього образу особливо яскраво постає символічна та алегорична роль ікони: в одній дії виражаються цілі історичні явища, в одній людині – маси людей, цілий народ.

Святого чудотворця Миколу малювали на українських середньовічних іконах як пастиря, що благословляє своє стадо, береже його від вовків світу цього, допомагає, зціляє, втихомирює бурі на морях і посилає дощ на пересохлі від посухи поля. Микола був універсальним помічником у всіх потребах людей, тому з початком формування іконостасів в українських храмах його образ займає своє місце в найвиднішому ярусі іконостаса – намісному.

Після розпаду Золотої Орди народ ожив для свідомого національного життя, Українська Церква в особі Київської митрополії зберегла свою ідентичність. Оживаюча Україна відразу стала відігравати в Європі свою давню роль посередника між Сходом і Заходом, сприяючи поліпшенню їхніх відносин, допомагаючи переборювати грецький культ ненависті до всього негрецького й латинський культ зверхності стосовно всього нелатинського.

На такому тлі відбувався подальший розвиток мистецтва ікони, набуття нею суттєвіших національних мистецьких рис. Для післямонгольської доби характерне оформлення іконографії святих слов’янського пантеону як свідчення внеску українського народу в розвиток християнства. Підноситься ідея мучеництва з різних періодів історії Церкви, включаючи найновіший. Боротьба з монголо-татарами, відтак і з турками приносила на вівтар нові людські втрати й нових мучеників.  Саме в XIII–XV століттях наші майстри ікон змальовували багато образів відомих мучеників Греції, Риму і, особливо, Київської Русі, одним з найвідоміших мучеників якої був св. Макарій митрополит Київський.

Найскладніші догмати християнства і багатий світ переживань середньовічної людини були виражені давньоукраїнськими митцями “у кольорі і формі не менш глибоко і тонко, ніж це вдалося візантійським мислителям”  [6, с. 7]. Вони сприймали релігію не стільки через систему богословських викладок, скільки через змістовно оформлену систему образів символів. Храм, іконопис і літургія утворювали одну цілісну єдність, яка у свідомості віруючих поставала не просто як символ, а як особливий різновид надреальності, своєрідне релігійне буття, і виступала як матеріально-просторове існування Божого світу.

Наслідком такої ментальності було, скажімо, особливе поширення ікон із зображенням Пресвятої Трійці. В православних храмах Єрусалимського, Антіохійського і Константинопольського патріархатів практично немає зображень новозавітної Трійці. Для православного сходу це зображення нетипове. Московське православ’я також перейняло цю візантійську ортодоксію. Створення і вшанування ікон Бога Саваофа і “Новозавітної Трійці” порівняно пізнє явище, яке сформувалося під впливом Українського православ’я. [31, с. 159]

Україна прийняла християнство в час коли тринітарні суперечки вже давно затихли, а Вселенські собори визначили в своїх канонах принципи поєднання Осіб Пресвятої Трійці в єдиній Божественній природі. Тому вітчизняні ієрархи взяли участь у вдосконалені догматичних формулювань вже не у вербальній, а в символічній формі. Вони заохочували створення ікон Пресвятої Трійці й шукали способи якнайточнішої передачі символами онтологічних властивостей Триєдиного Бога.

Московському, як і Візантійському Православ’ю така риса не була властивою. Росіяни не схвалювали розвитку вчення та іконографії навіть в найдрібніших деталях. Прикладом цього є те, що в 1551 р. було скликано собор, який увійшов в історію під назвою “Стоглавий”, і він розглядав питання про дозволеність особливої хрестовидної символіки в декорації німбу Христа та позначення Другої Особи Пресвятої Трійці написом ІС ХС в сюжетах ікон Пресвятої Трійці. Цей собор заборонив такі особливості декорації й будь-які написи, окрім “СВЯТАЯ ТРОЙЦА”.  Собор також наказав малювати ікони з давніх грецьких зразків та із зразків Андрія Рубльова, “а от своего замышления ничтож претворяти”. Таким чином в Росії було юридично від імені Церкви і царя заборонено розвиток та будь-яке вдосконалення іконного образу.

На іконі Андрія Рубльова зображено Пресвяту Трійцю у вигляді трьох подорожніх під Мамрійським дубом. Його робота це шедевр світового мистецтва іконографії, але сюжет сам по собі, з погляду догматичної змістовності, досить таки простий і недосконалий. У ньому абсолютно не виражено особистих властивостей Осіб Пресвятої Трійці. Мало того, в іконі навіть не виявлено прагнення підкреслити єдиність Божества “Трьох Подорожніх”. Щоб зрозуміти зображений образ і одночасно усвідомлювати “нероздільність і незлитність” Триєдиного Бога у цьому символі, необхідно не просто знати епізод із життя Авраама (Бут. 18), а глибоко розуміти його тлумачення.

В книзі буття розповідається, як Троє Мужів прийшли до Авраама, коли той перебував із своїми наметами під думами в місцевості Мамре. Уздрівши Їх, Авраам вибіг поклонився до землі й гостинно запросив перепочити та спожити їжу. В час трапези Один з Них сказав, що неплідна дружина його Сара через рік народить сина. Хоч Авраам вже був дуже старий (мав 99 р.) і Сара також “вже зів’яла” – пророцтво збулося. Той Муж також сказав, що знищить міста Содом і Гоморру за їхні гріхи. І коли Двоє інших пішли Авраам ублагав цього Подорожнього, що якщо є хоч 10 праведників між грішниками, щоб збережені були міста.

В цьому уривку мова йде про Триєдиного Бога, Який явився не у всій Своїй славі, а у вигляді, якому може витримати людина – у даному випадку – Трьох Подорожніх. Але зрозуміти це можливо тільки глибоко проаналізувавши зміст тексту: Авраам звертається до Них то в однині (як до Єдиного), то в множині (як до Трьох) – цим виражається Триєдиність Божества; Муж промовляє пророцтво – виражено Його вічність, непідвладність часові; Він дарує в глибокій старості Авраамові й неплідній Сарі дитятко – виражено Його всемогутність; Авраам благає Його про помилування грішників, чим підкреслює Його право як Бога карати й милувати… Але такі “подробиці” із Божественного буття неможливо уловити розглядаючи символи ікони, вони відображені тільки в тексті, котрий ілюструє ця ікона.

На Україні ієрархи не забороняли, а навпаки заохочували пошук досконалих символів ікони. Символів, які б підкреслили Триєдиність Божества, ненароджуваність Бога-Отця, предвічне народження від Бога-Отця Бога-Сина, предвічне сходження від Бога-Отця Бога-Духа Святого. Шукали і знаходили досконалі образи.

Тут були поширені ікони, де Трійця зображувалася наступним чином: Бог-Отець, у вигляді білобородого чоловіка похилого віку з скіпетром в лівій руці й благословляючою правою рукою , напівоберту звернений до Бога-Сина, Котрий тримає в руці Євангелію, а трохи вище від рівня голови між ними витає Бог-Дух Святий, зображений символом голуба. Між правою рукою Бога-Отця й лівою рукою Бога-Сина знаходиться символ царської влади – держава. Саме цим символом було об’єднано всі три Іпостасі Пресвятої Трійці. Але цей образ був також ще далеким до вершини досконалості.

Інший образ, один з найдовершеніших, тому ми зупинимося на ньому докладніше. Ікона зображує Бога як Творця матеріального і духовного світу, а також у символах відображає зміст тринітарних догматів.

Сюжет ікони наступний. На ній в центрі зображено Бога-Отця у вигляді поважного чоловіка похилого віку – символ того, що Він є початком для інших Іпостасей, адже від Нього народжується Бог-Син і сходить Бог-Дух Святий. Він возсідає на хмарах, підніжком для Нього служить земля – символ всемогутності і всюдиприсутності. Обидві його руки підняті вгору в жесті благословення – символ, який підкреслює Його як Бога-Творця й Промислителя.

Бога-Сина зображено в образі юнака Ісуса Христа, Який сидить на колінах Батька – його вік символ синівства, цебто народжуваності від Бога-Отця. Лівою рукою Він тримає скіпетр і державу (символи Вседержителя), а правою благословляє (символ Бога Промислителя). Світло-білий німб охоплює не тільки Його голову, а майже всю постать і, відповідно “живіт і груди” Бога-Отця, що візуально створює ефект ніби Син перебуває в утробі Отця – ще раз підкреслено Його предвічну народжуваність.

Бог-Дух святий в образі голуба витає над головою Христа, на рівні бороди Бога-Отця. Триєдиний Бог випромінює Божественну енергію, зображену у вигляді світлового німба з масивним обрамленням навколо. Це обрамлення у вигляді кола символізує вічність, а його масивність створює ефект неприналежності Бога, до створеного світу, який зображено за межами німбу. Цебто підкреслено догмат, що світ створений з нічого, а не сформований з Божественної духовної природи.

За межами образу Всевишнього у верхній частині ікони змальовано духовний ангельський світ, який оспівує Троїчного Бога потрійною піснею “Свят Свят Свят Господь Саваоф” – слова зображено написом слов’янською мовою. Внизу змальовано матеріальний світ. При чому є відчутним прагнення змалювати його зверху вниз у порядку створення: як вже згадувалося найвище духовний ангельський світ, а нижче – “твердь небесна” і небесні світила, гори і води, дерева, риби, птахи, земноводні, звірі, люди і між ними означено Церкву Христову у вигляді трьохкупольного храму, адже у ній люди отримали повне розуміння Божого буття. В самому низу ікони слов’янським написом виражено її загальний смисл: “Все через Нього почало бути і без Нього нічого не почало бути, що почало бути” (Ів. 1.3).

Є й інша ікона, яка за змістом приблизно дорівнює попередній, але в ній використано дещо інші символи. Вона зображує Бога Саваофа (Всемогутнього, Всесильного), спираючись на видіння пророка Ісаї (Іс.6). В сюжеті оформлено виключно ідею вічного Бога, тому всі елементи матеріального світу зведено до мінімуму і взагалі виключено ті, що могли б приземлили образ, зробити його підвладним часові чи просторові.

Бога-Сина, зображено в образі дорослого (приблизно тридцятирічного) Ісуса Христа возсідаючого на хмарі, яку підтримують шестикрилі (крила – символ святості) херувими з обличчями людини (месіанське посланництво у світ Хс.), лева (могутність і царське достоїнство Хс.), орла (висота євангельського вчення Хс.) і бика (жертовне спокутувальне служіння Хс.). Крім означених сторін викупительного подвигу Христа і Його вчення, херувими також символізують євангелістів. Бог-Син, як Законодавець Нового Завіту, тримає в лівій руці Євангелію, а правою – благословляє. На сторінках розгорнутої Євангелії видно напис тексту заповіді, яка узагальнює весь моральний зміст цієї книги: “Заповідь нову даю вам: любіть один одного”. Його вічну божественну природу підкреслено написом на фоні німбу ‘ο ων. Це грецьке слово, яке звучить єврейською – “Ягве”, слов’янською – “Сущий”, українською – “Той, що є”. Теперішній час є образом постійності, цебто вічності. Викупительний подвиг Його як Боголюдини, що був звершений в часі, виражено хрестовидним німбом та написом з обох боків постаті ІС ХС.

Щоб підкреслити духовність Божественної сутності, Бога-Отця зображено як фон для постаті Христа. З цією метою до мінімуму зведено також вигляд антропоморфного силуету, який символізує Першу Іпостась Святої Трійці: видно тільки голову й долоні рук, все інше ховається в складках одягу (саме в складках, бо неможливо в ньому розпізнати ні сорочку, ні накидку…), що розвіваються під дією бурхливого вітру.  Руки спрямовано вниз, як вираз турботи про створений світ. Голову Бога-Отця зображено у вигляді голови бородатого чоловіка похилого віку. Високе світле чоло символізує мудрість, а вікова різниця між Ним та Ісусом підкреслює батьківство й синівство, тобто їхні Іпостасні властивості ненароджуваності й предвічного народження.

Вдосконалено також символ Бога-Духа Святого, тепер Він у символі голуба не витає, спрямований вниз на рівні бороди Бога-Отця. Створюється враження, що Він зійшов як подих із ніздрів Отця, таким чином Божественна властивість предвічного сходження Духа – стала наочною.

Великий світловий німб приблизно на місці “тулуба” Бога-Отця створює ефект утопленості в Його статурі постатей Христа та Святого Духа, чим нерозривно поєднує їх.

Так в іконі виражено і особисті властивості кожної Іпостасі, і одноістотність нероздільність та незлитність Божества, й деякі інші властивості Божої природи.

Розглядаючи ці ікони, бачиш, що їх творці глибоко знали догматичні істини християнства, володіли вільним продуктивним мисленням і в символах та образах доступно зобразили те, що важко піддається словесному змалюванню. Маючи перед очима таку ікону можна наглядно читати половину курсу догматичного богослов’я. Творчістю українських іконописців незрозумілі до кінця тринітарні догмати стали близькими і доступними не тільки для богослова, а й для пересічного віруючого.

Такий творчий пошук був властивий українському християнству в той час як в Росії Стоглавим собором (1551р.) було заборонено будь-який пошук в іконографії, а Великим Московським собором (1667р.) було заборонено взагалі зображати Бога-Отця і Святого Духа: “Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти: а не по Божеству: подобие и Пресвятая Богородица, и прочии святии Божии… Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати… Отца, брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть… Сие глаголем в возобличение иконописцем яко да престанут от ложных и суетных писаний” (гл.43)  [цит.по 40]

Попри такі настанови соборів, напевне не без впливу Українського Православ’я, Ікони Пресвятої Трійці набули поширення у всій Російській імперії.

В українському мистецтві після монгольської доби з’являється новий фактор: народне мистецтво, саме завдяки  йому сформувалася неповторність, національна своєрідність української культури іконопису. В ній значно послабло суворе візантійство, хоча жодна риса з тієї містичної наснаженості, яку ми називаємо “теологією ікони”, не загубилася й не “розчинилася” в нових пошуках українських ікономалярів.

Але домінування змісту над формою знайшло своє яскраве вираження в іконописі Українського Православ’я з тільки падінням Константинополя у травні 1453 року. Тоді стала спадати залежність його автономій від усталених візантійських традицій. Саме з цього часу спостерігаємо новий підхід до іконографічних сюжетів, обраних для оздоблення храмів.

Це було також пов’язано із заснуванням Запорізької Січі. Утворення в XV-XVI ст. українським народом кількісно невеликої, але ефективної і маневрової військової організації – Запорізької Січі – сприяло піднесенню духу та національної свідомості, налагодженню господарського життя й розвитку культури, розкувало творчі сили народу. Ікона позбулася похмурих апокаліптичних відтінків, здобула нові крила в нових поколіннях нашої людності. Бог став уявлятися ближчим, ріднішим для наших людей.

З настанням епохи власне української ікони у першоджерельну візантійську ікону проникає безліч малих і великих змін. Саме тоді відкрилися ширші можливості для українізації образів. Це проявилося, наприклад, в наділенні деяких ікон Богородиці світлим кольором шкіри, бачення її як людини білої раси [35, с. 42]. Усе це надавало українській іконі неповторності, відрізняло її як від візантійсько-балканських ікон, так і від ікон Новгорода, Суздаля, Владимира, Москви. Доба формування національного “обличчя” ікони свідчить про зародження і піднесення національної свідомості українців. Період після монголо-татарської навали мав величезне значення для формування нової української культури. Саме тоді були закладені основи української нації.

Характерно, що св. Миколу, як постійного помічника й заступника народ дуже любив. Можливо саме тому його одним з найперших митці почали змальовувати у вигляді етнічного українця. Святий Микола все більше нагадував типового українського священика чи єпископа, аніж непривабливого грека.

Процес еволюції зовнішності святих на українських іконах торкнувся не тільки Богородиці та Миколи, а й інших святих, які зображалися в системі іконостасів: апостолів, пророків, персонажів святкових ікон.  Наші майстри у своїх образах зближували святих і віруючих, а не віддаляли одних від інших, малювали не далекі, незрозумілі, чужі лики, а таки свої, близькі й рідні, хоч і засновані на первообразах, визначених Церквою.

Іноземці завжди захоплювалися красою українських юнаків і дівчат. Наш народ, знаючи, що Бог створив людину “за образом Своїм” (Бут. 1.27), не прагнув пихато привласнити цю красу тільки собі, а щедро “дарував” її святим і навіть самому Богові на іконах. Поступово Господь, Богородиця і святі отримують світлий колір обличчя, ніс без горбочка з широкими крилами, очі середнього розміру з білими верхніми повіками й без великих тіней, розвинені повні вуста, сріблясте злегка хвилясте без кучерів волосся. Часом Богородиця цілком позбавлена юдейських етнічних рис і нагадує збірний образ молодої української матері з малятком – до того ж, матері не сумної, як на давніх іконах, а в доброму настрої, навіть усміхненої.

Таким чином українське мистецтво поступово, але впевнено націоналізується, втрачає візантійську непохитність. В східній українській іконі докорінно змінюються акценти в трактуванні постаті святого та сюжету. У візантійському і російському мистецтві підсвідомо підкреслюється зовнішня позиція спостерігача. Однозначно поставивши себе в центр сакрального твору і дійства, візантійський глядач і митець покидає світ земних вимірів, відгороджується від нього певною смисловою перепоною. Українські митці шукали вимір який поєднав би можливості обох світів. Звідси й поєднання у сакральному мистецтві обох позицій, єдність зображеного і того, хто споглядає цей образ.

Особливістю українських ікон був також і “прорив” золотого тла. У натуралізацію іконного тла українські малярі внесли безліч цікавих деталей. Вони наблизили середовище, в якому жили Господь, Діва Марія й апостоли до природи рідного краю. Пейзажне тло на іконах житійного характеру дедалі більше нагадувало природу, а будівлі – архітектуру міст України. Уже на іконах ХVІ століття, як фон подаються карпатські краєвиди – пасма гір із смереками й синіми схилами.

Стрімке збагачення декоративного ладу в українській іконі відбулося в епоху Ренесансу. Орнаментика з’являється всередині ХVІ ст. спочатку на німбах і обрамленні, а згодом і на тлі у вигляді геометричних мотивів у карту, переважно скісну, з розетками або хрестиками чи стилізовані квіточки. Орнаментоване золотисте тло символізувало сутність раю. Геометрія як мотив іконних орнаментів натякала на вічність часу та простору. Виважено і продумано підбираються рослинні мотиви в тиснених тлах, адже вони в символах покликані підкреслити зміст ікони: виноград – євхаристична жертва Христа; дуб – це непереможність та сила християнських переконань; цвітіння рослин – вияв любові Господа до людей і взаємна любов людей до Бога; пальма – символ слави небесної; різні плоди – це добрі діла, “овочі віри”, благотворна діяльність дітей Божих. Пишні обрамування становили своєрідні символічні “оповідання”, які доповнювали зміст того, що було змальовано на дошці або полотні.

Поряд з орнаментацією тла до композиції ікон вводяться додаткові декоративні мотиви. Одяг Діви Марії прикрашається різними візерунками, гідними цариці небесної. Грубі рубища мучеників, в яких вони приймали смерть, замінюються коштовними ризами, шитими золотом. Інакше кажучи, національна ікона стилю ренесансу підкреслює в мучениках не їхній земний одяг, а райські строї.

У трактуванні й самої постаті з’являються додаткові деталі: атрибути мучеництва в руках мучеників, гілки пальми або лавра, інші предмети. Постаті набули легкості й піднесеності. Ікона набуває чудової ритміки форм та ліній. Стає більше яскравих, прозорих і ясних кольорів, що свідчить про піднесення “настрою” народу, який починає воскресати після тривалого полону.

Побутовість українського християнства зумовила збагачення ікон безліччю деталей, узятих просто з українського життя і пристосованих до ікономалярського стилю. Наприклад, в сюжеті різдва Богородиці змальовуються ночви з водою для купання дитини. Чи, скажімо, Лука і Клеопа, які подорожують до Еммаусу, своїм одягом нагадують галицьких міщан. На Гуцульщині популярною є ікона, де Ісус приймає й голубить дітей, убраних у національні строї всіх регіонів України – від Слобожанщини до Закарпаття. Або коли Ісуса Христос, Богородиця і святі одягнені у народні вбрання, у тому числі гуцульські. Таке дещо надмірне впровадження національних елементів до ікон не схвалювали ієрархи; зате до них дуже позитивно ставилися нижчі клірики та миряни сільських і містечкових церковних громад, які й були замовниками подібних українізованих ікон.

В окремі ікони проникає ще одна деталь, яка своїм корінням сягає ще дохристиянської доби – це благословення не пучками пальців, а піднятими долонями, наче знаком здобутої перемоги (Борис і Гліб останньої чверті XVI століття з церкви Святого Духа в селі Потелич біля Дрогобича)  [35, с. 48].

Якщо в західноєвропейській культурі бароко XVII ст. трагічна тема смерті та пов’язані з нею образи скелетів, черепів, ешафотів тощо стає для багатьох творів наскрізною (як на гравюрах Калло чи картинах Караваджо), то для українського бароко типовішими виявляються сюжети військової слави, подвигу, лицарських чеснот, святої пожертви, високих звершень духу, перемоги життя над смертю.

Так, скажімо, герб полковника М.Миклашевського прикрашає верхню частину Георгіївського собору та фасад трапезної Видубицького монастиря. Алегоричні постаті геніїв, одягнені у козацькі жупани, відзначають декоративну композицію першого ярусу дзвіниці Софійського собору в Києві.

Знаменною щодо мажонарного бароко може бути гравюра Л.Крщоновича з гербом Лазаря Барановича. В ній розробляється ідея перемоги життя над смертю. Вона затверджується через зображення Фенікса та квочки, що висиджує курчат, через образ черепів, крізь які проростають рослини. А сама смерть подається як гілка, що прищеплена до могутнього дерева. [37, с. 81, 84]

Отже прояви героїко-патріотичної теми в українському бароко, тенденції життєствердного сприйняття дійсності та розкриття здатності протистояти ворожим силам можна оцінити як певну специфіку барокової культури, пов’язану не тільки з духовним кліматом епохи Української держави, а й героїко-стоїчними рисами українського менталітету.

Ці риси почали формуватися ще за княжої доби, про що зокрема свідчать билини Київського циклу, а пізніше – історичні думи українського народу і початкова ідейно-художня програма Софії Київської. В ній немає такої обов’язкової для храмового розпису теми, як сцена “страшного суду”, не вживається пряме безпосереднє подання фундаментальної для християнства ідеї смерті (наприклад, у вигляді сцен “оплакування”, “покладання у труну”, “Успіння”). Навіть “Розп’яття” розробляється не реалістично, а символічно. Відсутнє також трактування Богородиці як трагічного прозріння матір’ю хрестових мук Сина.

Життя – це визначальна тема всього річного літургійного циклу української церкви, всіх її богослужінь, майже всіх мистецьких творів.

Розглядаючи церковне мистецтво на прикладі ікони, неможливо не зачепити теми іконостасу. До нас не дійшли певні свідчення, як саме розташовували ікони в інтер’єрах візантійських храмів. Можливо, їх розвішували на стінах і стовпах у певному порядку, прикріплювали над арками чи підвішували під ними. Розвиненого багатоярусного іконостаса візантійське храмове мистецтво довго не знало, але припускаємо, що в період хрещення Русі-України вже було сформовано передвівтарну перегородку на солії (тобто на підвищенні перед вівтарем і престолом), і ця перегородка робилася з ряду ікон (так званого тябла), з якого згодом виник основний ярус іконостаса – ярус намісних ікон.

Проте, у Візантії передвівтарна перегородка тільки частково служила для розміщення на ній ікон, а за своїм основним замислом була покликана закрити від очей вірних богослужбові події, що мали містичний зміст. Так само і росіяни, прийнявши тенденцію розвитку іконостасу, яка своєю появою завдячує українському християнству, зберегла в іконостасі ідею “перегородки”, це особливо виразно прослідковується й до сьогодні в частому закриванні “Царских врат”. Так в російській традиції під час служіння звичайної (не архієрейської) Літургії їх закривають аж 5 разів, таким чином більшість богослужіння відбувається за стіною іконостасу і тільки невелику його частину: початковий виголос, малий та великий вхід, читання Євангелії, ектенія за померлих, причастя мирян та закінчення, – можуть візуально споглядати вірні.

В українській традиції на Літургії Райські двері символізують відкритість раю після викуплення людства Христом і закриваються тільки один раз на час причастя священиків. Це закриття символізує з’явлення Ісуса після Свого воскресіння апостолам, коли вони перебували в сіонській горниці “і двері було зачинено”.

Відкритість вітчизняного християнства сприяла розвитку передвівтарної перегородки у величну тектонічну споруду, яка б у символах та образах висвітлювала містичні фрагменти історії людства, догматичні аспекти віровчення християнства, особливості буття духовного світу, а також не розділяла б, а поєднувала в процесі богослужіння народ і священство, і була б ілюстрацією Літургії як акту Боговтілення заради спасіння людства.

Як тільки в Україні почали в XVI й наступних віках будувати вищі й просторіші храми, починає “рости” вгору й іконостас, який іноді налічував до дев’яти ярусів. У першому ярусі, як і раніше, розміщували головні ікони – Ісуса Христа, Богородиці, святого Миколи й того святого, на чию честь була названа церква.

У XIV і XV ст. уже склався церковний календар, були утверджені великі й малі свята року. І духовна влада постановила над намісним рядом укріпити дванадцять ікон – за числом річних дванадесятих свят. Були також додані нові яруси: пророків Старого Заповіту та апостолів Ісуса Христа.

На іконостасах у великих кафедральних соборах часом добавляли найнижчий ярус під намісними іконами, то були чотири сцени зі Старого Заповіту – чотири жертви: Жертва Мойсея, Жертва Авраама, Жертва Мелхіседека й Жертва Авеля. Це старозавітні праобрази Хресної Жертви Христа заради спасіння людства (Іс. 53. 7). Але вітчизняні митці вбачали в цих сюжетах також і часто жертовне становище власного народу – отож в такий спосіб робили його причасником сакральних подій і символічним чином підтримували надію на визволення від ворожого поневолення.

Так в українському іконостасі наочно поєдналися постаті різних історичних епох, а якщо взяти до уваги ще й ікони особливо шанованих святих (Микола Чудотворець, Юрій Переможець…), то й – представники різних народів і, навіть, світів, бо на дияконських дверях малювали Архистратигів Михаїла і Гавриїла, а також ангели входили в сюжети деяких інших ікон іконостасу, скажімо на Райських дверях.

Сама назви цих дверей, на відміну від російського варіанту “Царськіє врата”, бо ними окрім священнослужителів мав право входити імператор, підкреслює тяжіння українського етносу не до земного, а до небесного світу.

У найвищому ярусі укріплювали тільки три ікони: посередині Ісус Христос як цар і суддя Всесвіту, а обіруч апостол Іван Богослов і Богородиця Марія просять Господа помилувати грішний світ. Це так звана есхатологічна ікона, бо вона поєднує в собі минулу історичну подію Розп’яття Христового з Його Другим пришестям в кінці світу в ролі Справедливого Судді. Об’єднавчим моментом в цьому сюжеті є те, що моління святих не закінчилося разом із смертю Боголюдини, а продовжилося в надісторичному вимірі після Його Воскресіння. Такий погляд на позачасову історію людства підкреслює космологічний характер українського Православ’я. Це дуже важливий образ в іконостасі, недарма його вивищили над усіма іншими. Українська назва цього ярусу ікон – моління – вказує на те, що народ глибоко розумів зміст і необхідність молитви.

В українському іконостасі повно і збалансовано виражена основна думка щодо минулого, сучасного та майбутнього людства. При відсутності Святого Письма у більшості віруючих, саме іконостас став “наочним” Святим Письмом, відкритою книгою історії спасіння. Іконографічний образ особи говорить про неї у деталях за допомогою різних предметів (книжка, ключі, одяг і їх колір, знаки-символи на одязі), речей з природи (дерева, каміння, риби), символів (меч або інше знаряддя мученицької смерті, пальмова гілка, розбиті замки пекла).

Розглядаючи композицію типового українського іконостасу, ми у всьому бачимо прагнення українського народу в сакральному мистецтві вирватися за межі часового історичного простору. Дивлячись на такий іконостас, віруюча людина бачила всю панораму подій і дійових осіб, які охоплювали кілька тисячоліть. Для неї вічність – ставала реальністю.

Тематика іконостасу безпосередньо пов'язана зі змістом центрального таїнства Церкви, Євхаристії. В його образному тлумаченні намічаються два напрямки: з одного боку, пошуки стрункої богословської системи, розкриття в образі всієї історії спасіння. Цей напрям поступово й призвів до оформлення тематики іконостасу, що вилився у свою класичну форму. З іншого боку, з'являється прагнення пояснити в образі смисл таїнства за допомогою ілюстрації окремих моментів Літургії. Саме в цій останній іконографії нерідко порушується границя між зображальним і незображальним, причому змішання це часом доходить до крайнього натуралізму, який собою заміняє попередній символізм. Наприклад, у зображенні Літургійної сцени заколення архієреєм Дитятка Христа, лежачого на дискосі, – нагадує ритуальне убивство. Безсумнівно, мотив Дитятка на дискосі був реакцією на літургічні суперечки XII століття, точніше, відображення цих суперечок, котрі точилися навколо слів Літургії безпосередньо перед Херувимською піснею: “Бо То єси Той, що приносиш жертву і принесений” [22, с. 25].

В ХVІІ-ХVІІІ ст. Таємна Вечеря поступово витіснила ікону Спаса Нерукотворного над Райськими дверми. Ця заміна була зумовлена суперечками із приводу природи євхаристії й транссубстанції, тобто причастя й перетворення святих Дарів з хліба й вина в Тіло і Кров Ісуса Христа. Українське духівництво дотримувалося євангельських правил, що переміна святих дарів відбувається в момент урочистого вимовляння Христових слів: “Прийміть, споживайте, це – тіло Моє” і “Пийте з неї всі, бо це – кров Моя Нового Заповіту” (Мт. 26.26-28); а Москва й греки твердили, що таке перетворення відбувалося під час епіклези, тобто тихої молитви священика: “І сотвори хліб цей чесним тілом Христа Твого…”

Впевнені у своїй правоті, українські ієрархи вирішили додатково підкреслити євхаристичні моменти Божественної Літургії такими зображеннями, як наприклад, іконою Таємної Вечері, коли Ісус Христос звернувся до учнів із процитованими вище словами; іконою “Ісус Христос у виноградній давильні”, де Господь, попри неймовірні страждання, несе хрест на Голгофу, роздушуючи своїми ногами грона винограду, ангели ж наповнюють соком чашу для причастя; іконою “Христос Виноградар”, в якій Ісус чавить вино з ягід, що проросли з голгофського хреста; іконою “Христос у чаші”, коли Господь перебуває в чаші для причастя, біля якої росте виноград і стоять апостоли Петро й Павло; іконою “Розп’яття з виноградною лозою”, на якій Господь зображений розіп’ятим на виноградній лозі, а з його ран стікає у велику чашу кров; нарешті, в зображенні Ісуса як пелікана на хресті, котрий розриває собі груди, щоб напоїти своєю кров’ю пташенят. Лише на українському ґрунті, це пов’язано з євангелізмом Церкви, могли виникнути такі сюжети. Церковна традиція ще не знала таких ікон. Один із варіантів ікони “Христос – лоза виноградна” – Христос із українським типом обличчя, обабіч Нього на декоративно оздобленому просторі тла вигинається лоза виноградна і ангели в українських сорочках вичавлюють із грон сік – кров Христову [41, с. 7].

Українські ікони із серії “Ісус – недремне око” також принципово відрізняються від грецьких та російських. Ці ікони мають такий сюжет: хлопчик-Христос спить на Хресті, біля якого лежать знаряддя тортур – цвяхи, губка, терновий вінок… Невинний юнак, приречений на смерть, в розумінні українських митців міцно спить (фоном іноді слугував і місцевий український краєвид із горою). Греки й росіяни зображали юнака-Ісуса із одним розплющеним оком [3, с. 130-132].

Змінилося також ставлення до подій із життя Христа. Якщо раніше сцени із Його життя зображалися в хронологічному порядку, то відтепер вони відтворювалися з врахуванням їх значимості в системі християнського віровчення. Скажемо так, Пасхальні сюжети почали домінувати над Різдвяними, ідея викупительної жертви Христа стала в певному смислі вищою від його ідеї з’явлення в світ. [17, с. 21]

Ікона Різдва Христового починає вміщувати все, що описане в двох Євангеліях, незважаючи на хронологію, бо йшлося про подію в її цілісності, а не її частинах в часі як це розповідається словом. Тому ікона не є тримірна, а все ставить в одну площину як подію, в якій діяв Бог, в якого немає “сьогодні”, “зараз”, “вчора” та ін.

Українське християнство за своєю суттю є демократичним та відкритим, отож його не можливо було утримати в просторових межах внутрішньої частини храму. Це стало причиною унікально процесу, який відбувся на теренах Київської Русі.

Досконалість тут набула свого кульмінаційного моменту в поєднанні двох церковно-мистецьких шляхів: іконопису та храмової архітектури. Було створено новий, зовнішній іконостас, котрий розміщувався на зовнішній стороні стін церковної будівлі. Він був органічно єдиним з богословською системою внутрішнього, але за відсутності, окресленого правилами порядку розміщення ікон, в ньому найповніше виразилося розуміння народом ідей Святого Письма та церковної історії.

Як приклад, подивимось на зовнішній розпис та певні архітектурні елементи Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві, а також проаналізуємо зміст деяких його символів.

Вхід до храму розміщено між двома колонами, об’єднаними єдиними піддашком. Цей символ може приховувати в собі означення двох природ в Ісусі Христі. Про правильність такого припущення підтвердженням може слугувати те, що піддашок увінчаний масивним золотим хрестом. Хрест – без Розп’яття, але на перехрещенні має півкулю, від якої виходить в усі сторони проміння – символ незаходимого сонця Христового Божества. У підніжжі хреста знаходиться великий шароподібний символ Божественної повноти.

Це тільки мізерна частина архітектурно-мистецьких символів входу до храму як Святого-Святих, які містять у собі велику кількість інформації, закладеної не просто фантазією будівничого, а взагалі творчим розмахом думки українського народу. Але основна частина розуміння ним теологічних принципів все ж виразилася в настінних іконах.

В самому верху передньої стіни собору розміщено ікону Бога-Отця із скіпетром і державою. (Багато символів ікони ми розтлумачили на сторінці 21, тому окремо на них зараз зупинятися не будемо). На рівні Його грудей зображено Бога-Духа Святого у вигляді голуба, що летить вниз. В центрі другого ярусу розміщено постать Ісуса Христа, Який стоїть на хмарах, тримає в лівій руці державу, а правою благословляє. Поруч з Ним розміщено старозавітних пророків: Мойсея та Іллю, які були свідками Христової слави на г.Фавор. Вся ця частина знаходиться у глибині двох виступів стін храму, що справляє враження містичності й таємничості Божественного буття тут зображеного.

На цих виступах, немов ближче до людей, у верхньому ярусі праворуч від Ісуса зображено Богородицю, що зложила руки в молитві за людський рід. Український народ завжди вдавався до її материнського заступництва і свою синівську повагу виражав “праворучним стоянням”, називаючи “чеснійшою від херувимів і славнійшою від серафимів”. Над нею зображено архангела Гавриїла, оскільки саме він, згідно Святого Письма, благовістив їй про втілення в її лоні Бога-Сина. На виступі, по ліву руку Христа змальовано “найбільшого з-поміж народжених жінками” – Предтечу Івана Хрестителя. Над ним зображено архистратига Михаїла, котрий, за християнським переданням переміг і скинув з неба сатану із всім його воїнством. Ярус Богородиці та Предтечі ідейно розширено за рахунок постатей чотирьох євангелістів, ікони яких розміщено трішечки нижче. Входи до бокових вівтарів увінчані іконами святих, на честь яких освячено престоли.

Така композиція ікон являє собою немов середню частину діадеми, котра віночком ікон уквітчує храм навколо: старозавітний патріарх Яків, цар-псалмоспівець Давид, останній пророк Старого Завіту Захарія, первосвященик Аарон, тайновидець Ісая, невразливий Даниїл, мудрий Соломон, предвісник скорбот Єремія, переможець Гедеон та відновлювач народу Єзекіїль. Така низка святих виражає біблійну тезу: “Дивний Бог у святих Своїх, Бог Ізраїля”.

Якщо глибоко й обдумано розглянути порядок розміщення зовнішніх ікон, взяти до уваги архітектурні особливості споруди, прочитати й усвідомити всі символи, образи та інші мистецькі засоби, що спрямовані на підкреслення певної ідеї, – ми побачимо наскільки глибоко розумів український народ Святе Письмо і всі його моральні та віроповчальні засади, наскільки продуктивно працював, щоб виразити їх у засобах мистецтва, як прагнув зробити їх доступними, не тільки зрозумілими, а й рідними настільки, щоб вони стали невід’ємною частиною світогляду  кожного віруючого. Така тенденція була наслідком євангелісткості нації.

Вітчизняне церковне мистецтво було покликане нести євангельську проповідь не тільки вірним, що зібралися в храмовій будівлі, а й прагнуло поширити свою місійну діяльність також на тих людей, що ще не стали постійними відвідувачами богослужінь. В своєму прагненні воно добирало все нових засобів, внаслідок чого не тільки отримувало все нові можливості, а й стрімко прогресувало в культурно-мистецькому плані.

Великі майстри української ікони, глибоко відчували віровизначальні та естетичні запити свого народу, сповідували й пропагували фундаментальні принципи християнства.

Однак героїчно-трагедійні події 1648–1654 років – це вже “гаряча війна”, яка різко змінила ситуацію в усіх структурах українського суспільства – від гетьмана до простих козацько-селянських верств. Надії й перемоги перемежовувалися з відчаями й катастрофами. Ці перепади потрясали не тільки тих, хто воював за незалежність України на полях боїв, а й монахів у келіях, малярів у цехах, котрим, здавалося б, не було діла до того, чию перемогу звіщав передзвін шабель і в чий бік стугоніли копита кінноти. Усім було діло до великого дару Божого – до свободи; і ні козак, ні монах, ні хутірський пасічник не поспішали розлучитися з нею.

За проникливими поглядами й сильною задумою святих криються глибокі переживання, що так зближують ці ікони з потребами народу тієї доби. Це період бароко, в якому українські майстри вміло передали контраст Божественного спокою і ницого шаленства, де лютує єрусалимська біднота, намовлена фарисеями, щоб убити Ісуса руками римлян; де Пілат умиває руки; де римські вояки з розмаху б’ють тіло Господа [35, с. 67]. Не буде помилкою проводити паралелі між цим загостреним трактуванням сцен на іконах першої половини XVII століття й кипінням пристрастей, якими характеризувалося українське суспільне життя цієї доби. Польща остаточно вирішила перетворити Україну на свою колонію; українські ж козаки боронилися від цього рабства й прагнули будь-що збудувати власну державу. До всього того додалися ще й релігійні проблеми, пов’язані з Берестейською Унією 1596 року. Компромісу між цими позиціями знайти не вдалося. Тому поділ між злом і добром набув класичного характеру – і Біблія стала чудовою метафорою до характеристики української дійсності.

Щойно закінчилася війна й до свідомості народу почала доходити жорстока правда, що на січневій Переяславській раді 1654 року козацька верхівка приєднала країну та її людей не до “православного царя”, а кинула їх з вогню в полум’я, – тоді в ікономалюванні якось раптово, спонтанно виникає “захисна тема” у вигляді “козацьких Покров”. Хоч тема Богородиці Покрови була відома в Україні ще з Середньовіччя, але ніколи вона не посідала домінуючого місця ні в іконостасах, ні в системі храмових ікон взагалі. Минуло кілька років війни – і вся Україна вкрилася мережею Покровських соборів і церков, і кожна мала свою храмову козацьку ікону Покрови.

Згідно переказів, свято Покрови має український елемент у своєму походженні. Саме двом українським ченцям Андрію та Єпіфанію в 911 році у Влахернському храмі Константинополя із своїм розпростертим омофором з’явилася Богородиця.  Тому не греки, а наші далекі предки встановили свято Покрови. Греки ж його не мали і не мають. Пречистий Покров богоматері не раз рятував українців від ворогів. Так, в пісні “Ой, зійшла зоря” розповідається про те, як Почаївська Божа Мати стала заступницею від турецьких загарбників. Під Покровом Богородиці перебували запорізькі козаки, вояки Української Повстанської Армії. Українська земля прославилася багатьма чудотворними іконами Божої Матері. Ідея Покрови, тобто опіки над людським родом, є однією з важливих особливостей Українського християнства.

Демократизм козацького життя й зростаючий демократизм всього українського суспільства, проникнувши в іконописний сюжет, позначився і на композиційній структурі українських ікон. Адже ікона “Покрова Богородиці” у її первісному влахернському варіанті трьох’ярусна. З Константинополя вона прийшла на Русь з такою композицією: перший (вищий) ярус – ангели, що оточують Богородицю; другий ярус – святі Андрій Юродивий та Єпіфаній, які були єдиними, хто бачив чудо; третій ярус – прості люди. А над усіма ярусами велично височить Богородиця, що покриває усіх присутніх своїм омофором.

Потреба в особливій близькості Богородиці до людей зумовила те, що вона в іконах Покрови сходить із хмар на землю й у храмі вкриває людей омофором. Вона також очима й ледь помітною усмішкою підбадьорює стривожених за своє майбутнє українців і українок, закликаючи не втрачати надії й покладатися на її Сина – Ісуса Христа. Такий образ ікон був спричинений релігійним та суспільно-політичним становищем народу, який у Богородиці, як у рідної матері шукав собі заступництва.

В Українському обряді, порівняно із Західним, особлива увага приділяється саме Богоматеринству Діви Марії, її причетності до таємниці Боговтілення, тому в ньому й Приснодіву іменують не інакше як Богородиця, Матір Божа. В католицькому ж обряді відсутня акцентація на богородичності Матері Ісуса –  Марії. В ньому вона зветься просто Дівою Марією. Відмінною рисою Українського Східного обряду є також наголошення на людській природі Богородиці. Перед Успінням вона просить свого Сина забрати її душу на небо. Виходячи з цього, Українська Церква розглядає Матір Божу насамперед як людину, яка потребує також Божого спасіння і Христової жертви. Згідно вчення Української Церкви, Богородиця возноситься на небо тільки душею, а не тілом. На іконах Успіння її зображають на смертному ложі, а над нею – Христа, що тримає в руках її душу у вигляді німбу з її постаттю. Доля ж тіла в ній оточена якимось серпанком невизначеностей. Підкресленням факту переходу душі Богородиці на небо засвідчується її вищість від всіх людей, але цим вона не прирівнюється до Ісуса Христа. Великдень і Воскресіння є виключно привілеєм Христа Господа. [17, с. 32, 33]

Українські ікони ХVІІ-ХVІІІ ст., наскільки це було можливо, відходять від надмірного символізму, вбирають в себе головні мистецькі стилі – від ренесансу і бароко до класицизму і модернізму. Жодна з іконописних шкіл у Східних Церквах не знала такої динаміки стильового розвитку, як українська. Не відходячи від виконання свого основного завдання – виховання побожності, українські ікони цього періоду постають насамперед як естетичні твори, де оспівується національний ідеал досконалої, святої, прекрасної людини.

Такою людиною в цей час на Україні був козак-лицар, оборонець, страждалець за віру. Такою людиною була й дружина козака – охоронниця домашнього вогнища, життєдайна сила. Тому недивно, що козаки, їх дружини, поряд з появою на ктиторських портретах, починають з’являтися і на іконах в українських церквах. Прикладів цього можна навести багато. Це, зокрема, ікони із Спасо-Преображенської церкви в Сорочинцях, на яких св. Ульяна і св. Даниїл більше подібні на парадні портрети представників української шляхти, ніж на канонічні іконописні образи; “Воздвиження Хреста” із села Стихова біля Львова, у якій співаки на хорах сприймаються швидше як жанрово-побутова сценка із життя українських козаків; цілий цикл ікон під загальною назвою “Козацькі покрови”, де зображені під захистом Богоматері, поряд з високопоставленими священнослужителями і вельможами, й козаки (“Покрова” із зображенням І.Мазепи, полковника Мироновича, “Одеська Покрова” із Калнишевським та ін.) [36, с. 14].

Зображення історичних осіб – гетьманів, козацьких старшин, ієрархів Української Церкви, полковників, рядових козаків – характерна особливість українських ікон на тему Покрови, звідки вони й дістали свою назву – “козацькі Покрови”. 

Росіян страшенно обурювало те, що на іконах змальовувалися історичні особи, несвяті, отож, і їм начебто треба було молитися. Це питання навіть піднімалося на Стоглавому соборі (1551 р. в Москві). Проте ті люди абсолютно не розуміли фундаментальної риси української ікони, в якій не розмежовуються святі й несвяті, а зближуються, щоб, за вченням Христовим відбулося спасіння грішників. Тому зустріч утілених святих небожителів із народом в українському ікономалюванні заохочувалася й князями Церкви – єпископами і кліром.

У ХVІІ ст. набули поширення настінні монументальні розписи (московське церковне будівництво в цей час цього не знало – тут храми зводили переважно з кругляків) [39, с. 378].

Український єпископат не заперечував малювання ікон, які в інших “ортодоксальних” патріархатах вважалися б вигаданими і єретичними. Так, на Україні часом малювали ікони подій, які народ по-своєму переосмислив і виразив у фольклорі. Так, Руткович намалював ікону [35, с. 96] де, поряд із євангельським сюжетом, використав і сюжет відомої колядки. У лівій частині ікони зображені Марія з Ісусом на руках і Йосип, яких веде до Єгипту ангел. У правій же частині ікони зображено “паралельний” сюжет з фольклору. Люди жнуть достигле жито, яке вранці ще було зелене, а впродовж дня споловіло. До женців наблизилися Іродові вояки, яким повеліли вирізувати всіх малих дітей, і запитали, коли тут проходила родина з Немовлям. Кмітливі женці відповіли, що дійсно родина проходила, коли жито ще було зелене. А ті, не знаючи, що сталося чудо дозрівання хліба за кілька годин, зрозуміли, що Марії з Йосипом їм не наздогнати, й повернулися до Палестини.

В Московії вважалося спокусою навіть коли малярі неоднаково малювали біблійні сюжети. Дуже освічена людина свого часу, дяк Висковатий був інспіратором народного руху проти псковських малярів, найнятих для поновлення Благовіщенського собору, бо в них на різних образах однакового змісту “то же писано, а не тем же видом…”. І хоч собор 1554 р. осудив надто консервативні погляди Високоватого, але всі дотримувалися наказу Стоглавого собору 1551 р.: “От своего замишленія ничтоже перетворяти…”. Тому тут було строго дотримувано старих візантійських форм; стиль московського малярства виразно віддзеркалював непорушність Московської Церкви взагалі і російського церковного мистецтва зокрема. [29, с. 186].

Різниця релігійних поглядів яскраво відбилася на церковному мистецтві. На Україні виступає тенденція вносити в нього елементи свого, українського життя. Можна згадати про побутові фрагменти у нашому іконописі [33, с. 63-68], про образи, які віддзеркалювали певні історичні події [43] і т.п. Ці спроби націоналізації живопису перекидають місточок між малярством культовим, з одного боку, та портретом і народною картиною, з другого.

У багатих на деревину твердих порід регіонах України – на Поліссі, в лісостеповій зоні, в підгірській і гірській смугах – у XIX столітті розвинулася унікальна традиція різьблених ікон. Правда різьблені ікони в храмах – велика рідкість, але народна різьблена ікона-мініатюра для хати – поширене явище, так само, як різьблений хрест або різьблений свічник. А в деяких церквах Київщини, Чернігівщини, Житомирщини можна було виявити такі різьблені ікони, як Христа й Богородиці навіть в намісних ярусах іконостасів. Це приклад впливу народного мистецтва на церковне, приклад прихильності людей і кліру до народної іконотворчості.

Українська іконографічна традиція дала світові також такий принципово новий варіант виготовлення ікони як ікона на склі, яка хоч і не ввійшла у церковний богослужбовий вжиток, але стала головним декоративним елементом української хати.

Ще один варіант східної ікони в Україні – ікона вишита, яку особливо часто використовували в оформленні хоругв. Народна вишивка, як одвічний елемент ідентифікації української нації, глибоко проникла в її релігійне мистецтво. Вишиті рушники, скатертини, хоругви, фелони й саккоси були і є неодмінним доповненням до малярства та різьби в церквах України. З глибокої давнини в українських храмах зберігається традиція гаптувати й вишивати, а не малювати плащаницю – спеціальну ікону на тканині із зображенням мертвого Ісусового тіла, знятого з хреста. Небагато у світі Церков східного обряду, де б вишивка й гаптування в храмі займали таке поважне місце, як в Українській Церкві.

Ще одна особливість виділяє наш народ з-поміж інших. Він шукає коріння свого віровизнання не тільки в церкві, але і вдома. Здавна у нього виробилося ставлення до ікони в хаті – як до живої, духовної істоти: вона “бачить”, “чує”, “карає” чи “благословляє”. Тут виявилася психологія українців, вельми прив’язаних до своїх домівок, уважних до моральних засад родини, де хатня ікона виступає своєрідним охоронцем, гарантом і оберегом цих засад. Така логіка віддзеркалювала, насамперед, міцність і сталість віри серед українського народу.

В кожній українській хаті було багато ікон, розміщених на покутті. Перед ними горіла лампадка. Покуття займало основне місце у домашньому родинному богослужінні-молитві, яке було продовженням богослужіння в церкві. Родина мала свій богослужбовий рік із своїми побутовими звичаями, яких дотримувалася, сімейні ікони-реліквії, освячені квіти, йорданська вода, Святе Письмо, богослужбові книги (Мінея, Життя святих, Псалтир для читання в різних потребах, зокрема біля померлого, молитовник, знаки святого Хреста). Священні речі – то видима форма, символ Божої правди, місце, знак, предмет, який творить для сім’ї реальний духовний контакт з надприродним, невидимим, трансцендентним, відображує Його присутність.

Ікона вважалася засобом, яким можна відганяти бісів, нею благословляли людей в далеку подорож, а також молоду пару на щасливе подружнє життя. В часи нашого лихоліття, а це не так давно, в хатах одиноким катехизисом були ікони.

Підсумовуючи весь матеріал, можна зробити наступні висновки. Іконописна школа Київської митрополії поступово відмовляється від візантійської середньовічної традиції. Адже зростаюча з часом соборність і демократизм як української православної Церкви, так і українського суспільства в цілому, вплив іконописних шкіл Західних церков не могли не позначитися на розвитку українського мистецтва, в тому числі й іконопису.

Західний іконописний стиль легко проникав в Україну, бо ж до кінця ХVІ ст. і православні і католицькі живописці були об’єднані тут в одні цехові організації, котрі оздоблювали і православні храми і католицькі костьоли [3, с. 16]. Крім того, за статутом, наприклад, львівського цеху художників, кожен член цеху обов’язково мав пройти трирічне стажування закордоном [27, с. 53]. Як правило це були Італія, Польща, Іспанія…

Однак, ні східні, ані західні зразки не переносилися в Україну прямо, без переосмислення і суттєвих змін. У своєму підході українські майстри взяли з візантійської традиції ікони її теологію, учення про Боговтілення й первообраз, а також те з царини форми, що підходило їм та їхньому народові. Решту винайшли й утвердили самі, не прислухаючись до численних візантійсько-балкансько-московських нарікань. Так само повелися наші майстри ікони із західним матеріалом.

Наповнивши східну ікону новим змістом, відмовившись від повної площинності, зворотної перспективи, українська ікона поряд з побожністю, мала своїм завданням також і виховання національного ідеалу досконалої прекрасної людини. “Тому українські ікони гарні і святі на них також гарні і величні, ікони у храмі чи помешканні завжди посередники між земними жителями і небожителями. На відміну від візантійських, слов’яно-балканських і російських ікон, українські не віддаляють людину земну від образу святого, а приваблюють його до нього завдяки глибокій людяності і   психологізму” [36, с. 14].

Українське малярство дало унікальний варіант єднання традиційної східної ікони з новою гармонізацією форм, кольорів, простору та часу. Розвиток української ікони в свою чергу впливав на розвиток Українського православ’я, поглиблюючи його євангелізм і толерантність.

 

 

митр. прот. Володимир Марцинів

(розділ магісерської роботи)